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Mapa musical de Auschwitz

Una investigadora de la Universidad de Stanford ha mapeado la música que se oía en el campo de exterminio nazi. Su distribución espacial muestra los difusos límites entre las obras interpretadas por obligación y las voluntarias

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La primera de las orquestas que hubo en Auschwitz fue creada en diciembre de 1940 por orden de las SS. En esta imagen de 1941, una de ellas alivia a los internos con su música. / Auschwitz-Birkenau Museum

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En el campo de concentración de Auschwitz hubo lugar para la música.  Aquel sombrío lugar donde murieron 1,3 millones de personas tenía su propia orquesta sinfónica formada por 80 internos. Otros 120 tocaban en bandas montadas por los nazis. Hubo incluso una orquesta de mujeres dirigida por la violinista Alma Rosé, hija del director de la Filarmónica de Viena, Arnold Rosé, y sobrina del compositor Gustav Mahler. Los guardias de la SS usaban la música como herramienta de control,  pero los prisioneros crearon con sus melodías un espacio de resistencia. Un mapa muestra ahora la distribución espacial de esta guerra musical.

La doctoranda de Estudios Germánicos de la Universidad de Stanford Melissa Kagen sabía de la importancia de la música en Auschwitz. Los nazis crearon las bandas para controlar a los prisioneros y éstos intentaban escapar de su realidad con la música. Pero Kagen quería ir más allá, buscaba mapear las distintas melodías sobre el plano del campo I (el de trabajo) y el campo II (el de exterminio, en la cercana Birkenau). Con una selección de testimonios de supervivientes y los registros administrativos del campo ha fijado sobre el terreno algo tan etéreo como la música.

Kagen, instruida por historiadores, geógrafos y especialistas en diseño gráfico del Proyecto de Historia Visual de Stanford, ha colocado una muestra de 24 canciones sobre distintas zonas del complejo, creando una geografía musical de Auschwitz-Birkenau. En esa discoteca hay de todo, desde música clásica hasta el prohibido jazz estadounidense pasando por canciones tradicionales judías. El lugar de su reproducción y el alcance espacial del sonido ayudan a entender y sentir lo que fue Auschwitz. En el mapa ha diferenciado las zonas de música forzada de las llenadas por la tocada de forma voluntaria.

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El mapa de Kagen diferencia la música forzada (naranja) de la voluntaria (azul) y su distribución espacial por el campo / Melissa Kagen

Ya desde su llegada en tren al campo, los prisioneros eran recibidos con valses de Strauss, temas de la opereta La Viuda alegre, de Franz Lehár, o canciones sentimentales de los años 30. El objetivo de los nazis aquí era disipar los temores de los recién llegados. Incluso, a algunos contingentes de los países ocupados se les recibía con canciones populares de su país. A los que salían del campo a trabajar les acompañaban marchas militares para animar el paso o el trabajo ejecutada por bandas. Entre esas marchas estaban piezas como Horst Wessel Lied, el oficioso himno nazi.

En la categoría de música forzada también están los temas que los prisioneros tocaban para solaz de sus carceleros. Como describió el investigador Guido Fackler en su seminal trabajo Música en los Campos de Concentración 1933-1945, la orquesta femenina de Auschwitz erá reunida muchas tardes ante las dependencias de los miembros de la SS para interpretar piezas de Grieg, Schumann o Mozart. “Los prisioneros eran obligados a tocar para el disfrute de sus captores, un proceso que los supervivientes describen como de extrañamiento hacia la música que ellos antes amaban”, escribe Kagen. En esas actuaciones se colaba a veces música prohibida, el jazz de los negros de Estados Unidos.

“Leyendo las notas de los propios prisioneros, me di cuenta de que un espacio concreto, el bloque 24, cerca de la entrada del campo, aparecía una y otra vez relacionado con la música”, explica Kagen. En ese bloque, había un piano y los nazis lo acondicionaron como sala de ensayo. “Después de uno de los ensayos, un pianista húngaro se sentó y tocó la Sonata para piano nº 2, la marcha fúnebre, de Chopin, diciendo que era la música más apropiada dadas las circunstancias”, escribe Kagen.

Un espacio sin música para morir

Además de ser un salvoconducto temporal para los que estaban en una banda, la música también se escuchaba en los barracones de los prisioneros. El mapa de Kagen muestra como, al menos en el Campo I, donde estaban encerrados los prisioneros de guerra y los propios miembros de la resistencia alemana, el sonido musical era un arma de rebeldía. Desde el centro del campo se colaba por las rendijas de los barracones la canción Die Gedanken Sind Frei (“los pensamientos son libres”), una popular canción de la Revolución de 1848 convertida en himno de los detenidos políticos alemanes.

Los prisioneros eran recibidos con valses de Strauss o canciones sentimentales de los años 30. El objetivo era paliar su miedo

Mientras, en Birkenau, no hay himnos de resistencia. Del barracón donde un equipo de judíos estaba encargado de organizar y clasificar todos los efectos personales arrancados a los asesinados en las contiguas cámaras de gas, la poetisa Krystyna Zywulska compuso 54 obras interconectadas cuyas letras describían la vida cotidiana en ese infierno. Musicalizadas, se convirtieron en una especie de cabaret que se representaba secretamente por todo el campo.

Para Kagen, en esta guerra sonora de frentes difusos, la música forzada era sentida como una agresión. “Los prisioneros deseaban morir en paz, es decir, querían un mínimo espacio de autonomía en el que morir. Pero esta música, que se ven obligados a escuchar, les agrede no sólo porque altera el espacio, sino porque se mete dentro de sus cuerpos. Comparte su aire y físicamente toca sus oídos”, sostiene.



Tortura musical en Guantánamo

La investigación de Melissa Kagen sobre los aspectos espaciales de la música no se queda en Auschwitz. Ella quiere que su investigación sirva de base para analizar como la música es usada para controlar y torturar a los prisioneros de hoy. Para Kagen, el caso de la base de Guantánamo tiene muchas similitudes con el del campo de exterminio nazi.

En los dos campos, la música es usada como herramienta de control de los prisioneros. Pero también como mecanismo de subyugación. Acompañar la salida de los judíos del campo para trabajar con el himno nazi cumple la misma función de mostrar quien manda aquí que la reproducción de canciones patrióticas estadounidenses. Sin embargo, en el caso de Guantánamo, dentro del catálogo, hay un uso más retorcido de la música. La selección de algunos de los temas más tórridos de Christina Aguilera o Britney Spears es un mecanismo de “violación psicológica” para los detenidos que entiendan el inglés, cuenta Kagen.

Otro de los tipos de música más recurrentes en el caso de la base estadounidense es el de la música de tipo satánica o heavy metal que, en cierto sentido, puede recordar a la agresión musical que podía suponer la música de Wagner o Beethoven a todo volumen para los judíos.

Hay una cuarta categoría de temas que comparten Auschwitz y Guantánamo. La reproducción de la 9ª Sinfonía de Beethoven o el American Pie cumplen, según Kagen, la doble misión de torturar a los prisioneros mientras reconfortan a los carceleros que están lejos de su añorado hogar.



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